«¡Ay, pobre Yorick!»: la escena de la calavera en Hamlet

El acto 5 empieza lejos del palacio. Según el texto de la Folger Shakespeare Library, dos sepultureros discuten si Ofelia merece un entierro cristiano, porque se sospecha que se quitó la vida.

Hamlet regresa con su amigo Horacio. Bromea con el sepulturero y se pone a pensar en los cráneos que van saliendo de la tierra a paladas. Uno de ellos, dice el sepulturero, lleva veintitrés años enterrado, y era de Yorick, «the King's jester», el bufón del rey. Hamlet lo conocía desde niño. Toma la calavera, la mira y habla.

Después la escena cambia de golpe. Llega el cortejo fúnebre de Ofelia. Laertes salta dentro de la tumba; Hamlet se da a conocer y los dos terminan forcejeando junto a la sepultura. En pocos minutos, el cementerio pasa de la broma a la memoria y de la memoria al pleito.

En la edición Folger, acto 5, escena 1, desde la línea 190, Hamlet empieza así: «Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio». En una traducción libre: «¡Ay, pobre Yorick! Yo lo conocí, Horacio».

En seguida lo describe como «a fellow of infinite jest, of most excellent fancy», que podría decirse en español como «un tipo de gracia infinita, de fantasía excelente». Y recuerda que Yorick lo cargó en la espalda «a thousand times», mil veces.

La versión que mucha gente cita, «Alas, poor Yorick, I knew him well», no es la de Shakespeare. En el texto no aparece «well». Hamlet le habla a Horacio y le dice que conoció a Yorick; el nombre del amigo ocupa el lugar que la memoria popular le dio a «bien». Para quien quiera ver otro texto temprano de la obra, las Internet Shakespeare Editions (Ediciones de Shakespeare en internet) publican el Cuarto 2 de 1604.

Yorick era el bufón del rey, el que entretenía a la corte con chistes, canciones y ocurrencias. Para Hamlet niño fue algo más: un adulto alegre que lo llevaba a cuestas y lo hacía reír. Por eso la escena golpea. Hamlet no mira un cráneo cualquiera, sino la cabeza de alguien a quien quiso.

En el texto, Hamlet pregunta dónde quedaron las bromas, las canciones y la risa de Yorick. El contraste es el centro del momento: el recuerdo de una cara llena de vida frente a un hueso sin labios. Hamlet tiene en la mano la calavera del bufón que quiso de niño y le pregunta por sus chistes, que es justo el tipo de humor negro que la escena se permite.

Hamlet no se queda en el duelo personal. Le pregunta a Horacio: «Dost thou think Alexander looked o' this fashion i' th' earth?», es decir, «¿Crees que Alejandro se veía así bajo tierra?». Y sigue el rastro del conquistador paso a paso: muerto, enterrado, vuelto polvo, el polvo vuelto tierra, la tierra vuelta barro. Ese «noble dust», ese polvo noble, podría terminar tapando un barril de cerveza. Con Julio César hace algo parecido: el hombre que hizo temblar al mundo podría acabar como barro para remendar una pared.

Antes, Hamlet ya se había figurado los cráneos de políticos, cortesanos y abogados, preguntándose qué queda de su poder, sus papeles y sus propiedades. Stephen Greenblatt, en el ensayo «A Modern Perspective» (Una perspectiva moderna) que publica la Folger, explica que las calaveras se vuelven anónimas y que en ellas se derrumban «all human differences», todas las diferencias humanas. Por un momento, la memoria de Hamlet le devuelve a Yorick su nombre; aun así, su cráneo termina pareciéndose a cualquier otro.

La investigadora Julie Sanders, en un capítulo de Cambridge University Press sobre las calaveras en el teatro, describe la calavera como un objeto de escena que intensifica la relación de Hamlet con la muerte y hace que la mortalidad esté físicamente presente frente al público. La idea de la escena no es que todos seamos iguales en vida. Es que la muerte y la descomposición borran el rango, la fama y la propiedad. Esa misma idea alimenta el memento mori y la danza macabra, donde reyes y campesinos terminan del mismo lado.

Durante muchos años, una de las calaveras más famosas del teatro inglés fue de verdad. André Tchaikowsky, pianista y compositor polaco, murió en 1982 y dejó como última voluntad que su cráneo se ofreciera a la Royal Shakespeare Company, (Compañía Real de Shakespeare), para uso teatral. Así lo contó David Smith en The Guardian, el 23 de noviembre de 2008.

El cráneo pasó unos veinticinco años en el departamento de utilería de la compañía. Mark Rylance ensayó con él para su *Hamlet* de 1989, pero no lo usó en las funciones. Años después, el director Gregory Doran lo recuperó, tras obtener la autorización oficial necesaria, y David Tennant lo sostuvo en escena en la producción de Doran de 2008 en Stratford-upon-Avon.

Al principio, la compañía mantuvo el secreto. Cuando la historia se hizo pública, la atención amenazó con distraer al público de la escena misma, y la compañía usó una réplica en algunas funciones. Jonathan Bate escribió sobre el cráneo, la autorización y lo que significaba para la obra en The Guardian, el 3 de diciembre de 2008, y el propio Doran recordó cómo recibió y preparó el cráneo en The Guardian, el 18 de abril de 2023. Detrás de la anécdota hay una persona que eligió ese destino para sus restos, y su historia merece contarse con ese respeto.

La historia escénica de Hamlet que publica la Royal Shakespeare Company recorre siglos de príncipes con calavera: Richard Burbage, Thomas Betterton, Sarah Siddons, Laurence Olivier, Mark Rylance, Kenneth Branagh y David Tennant, entre otros. Entre las funciones tempranas registradas hay una de 1607 a bordo del *Dragon*, un barco de la Compañía de las Indias Orientales, frente a las costas de Sierra Leona.

Cada época resolvió la calavera a su manera. Laurence Olivier la tocó en su película de 1948. Según The Guardian, la producción de Thomas Ostermeier en Berlín, en 2008, cortó la escena de los sepultureros y proyectó imágenes de una calavera en lugar de usar una; y en 2014, la Hamlet de Maxine Peake le habló a un suéter enrollado como si fuera Yorick. Que un suéter pueda hacer el papel dice mucho de lo fuerte que es la escena por sí misma.

La imagen de un hombre que mira una calavera en la mano se reconoce sin pie de foto. Jeffery A. Triggs, en un ensayo publicado por la Universidad Rutgers, identifica «la pose de Hamlet con la calavera de Yorick» como un motivo que se repite en la poesía y en el arte, ligado a la tradición de las pinturas vanitas y a la costumbre de hablar de la muerte a través de un cráneo.

La pose funciona porque junta un objeto que todos reconocen con un personaje que ya cargaba la fama de príncipe melancólico y en duelo. Un actor con una calavera comunica a la vez Hamlet, Shakespeare, la mortalidad y la reflexión filosófica, sin una palabra. Sarah Werner, en un estudio de Cambridge University Press sobre la fotografía teatral, sostiene que las fotos de las funciones ayudaron a difundir la composición de «Yorick» y la unieron a la vieja tradición del memento mori. Y la pose llegó a la escultura: el Shakespeare Birthplace Trust (fundación de la casa natal de Shakespeare) conserva una escultura de Hamlet de Greg Wyatt en Shakespeare's New Place.

Un detalle ayuda a ordenar la memoria. La escena de la calavera es el acto 5, escena 1, mientras que el monólogo «To be, or not to be», «Ser o no ser», está antes, en el acto 3, escena 1. Son dos momentos distintos, aunque la cultura popular a veces los junte en una sola imagen. Si le interesa ver cómo otros artistas pintaron la calavera, la historia de las obras de arte con calaveras reúne varios ejemplos.

La escena de Yorick dura unos minutos y lleva más de cuatro siglos dando vueltas en el arte. Si quiere seguir el hilo, la historia sobre el significado de la calavera muestra cómo cambia esta imagen según el lugar y la época. Y para quienes leen con una calavera cerca, aunque sea en el pecho, está nuestra camiseta Book Crew, pensada para lectores.